Perspectivas de género y políticas de representación

por Patricia Bentancur*

“La idea de una muestra centrada en la problemática de género en iberoamérica nos propone una serie de cuestionamientos relativos a la situación del arte como posible elemento de acción y reflexión. Analizaremos la perspectiva de género desde las políticas de representación en el sistema del arte contemporáneo.
La exposición tiene como objetivo conformarse en otra narración sobre esta temática.

En cualquier caso, nos proponemos evitar cualquier discriminación, incluso aquella discriminación que algunos llaman “positiva”, y en la cual muchos artistas se integran como forma de elaborar el discurso que la historia crítica y teórica ha silenciado.

Esta discriminación está dada por la simpleza de cuotificar la participación de determinados grupos en algunas actividades. Y aunque tal discriminación pueda ser considerada positiva —ya que habilita algunos espacios— no deja de ser un camino intermedio que no resuelve el problema de fondo en el arte iberoamericano. Normalmente los espacios que se ofrecen para estas propuestas son residuales. Tampoco estas iniciativas se ven acompañadas de una verdadera estrategia de comunicación, ni se les ofrece las infraestructuras de difusión y producción que garanticen la visibilidad para generar instancias de discusión necesarias para cualquier producción artística relevante que aspire a la continuidad.

La discriminación que las primeras activistas feministas denunciaban, se verifica también en la invisibilidad de la mujer en el terreno del arte, tanto en la producción teórica como en la elaboración de discurso y las proposiciones formales.1 En este sentido planteamos problematizar algunos de estos temas, a partir de la producción y el análisis, desde una perspectiva que revise aquellos paradigmas estéticos que se repiten sin mayores cuestionamientos.

Muchos de estos movimientos y argumentos feministas fueron, como sostiene Nelly Richard2, “un eje de enfrentamiento colectivo al sistema de discriminación socio-masculino, pero también un vector de cuestionamiento de los modelos ortodoxos de pensar-hacer política”.

Es cierto que algunas de estas denuncias pueden entenderse como obsoletas, pero si analizamos con mayor detenimiento este asunto, vemos que si bien existen avances desde que comenzaron a proveerse estos reclamos, muchas veces la inclusión de algunos de estos puntos en la agenda política no es más que un banco de niebla para continuar postergando problemas sustantivos.

En la mayoría de las oportunidades, solo se consideran y se incluyen algunos de los temas culturalmente más asimilables y aceptados de la propia agenda feminista, y se arrastran indefinidamente muchos otros no tan tangibles pero igualmente determinantes; el hecho de que permanezcan sin solución, sedimenta y corroe las posibles alternativas y la elaboración de estrategias para estructurar algunas de las salidas a estas problemáticas.

En el campo del arte, se verifican los resultados de la aplicación sostenida de estas “políticas” discriminativas que son ancestrales e incuestionadas.
Estas consideraciones en un terreno político-social, son fácilmente asimilables en el territorio artístico. Del mismo modo que políticamente se establecen por ley determinadas “soluciones”, también podemos verificar como en el campo del arte se estipulan “cupos” y se ceden ciertos “poderes” en los ámbitos de decisión. Pero esta aparente evolución no implica necesariamente el cuestionamiento de las bases de acción ni de las responsabilidades. La “asimilación” y la inclusión se efectiviza desde un espacio discursivo y adjetivo en el cual todo está establecido. Las mujeres han sido excluidas de la etapa de decisión, reflexión y elaboración de acuerdos, reglas, hipótesis, programas y teorías.

Centrándonos en el guión de esta muestra, podemos ver que la producción del arte de iberoamérica, que continua la reflexión relativa a las problemáticas de género en estos últimos años, adquiere características formales, diferentes a las primeras propuestas de los años 60. De todas maneras, es interesante revisar cómo en la gran mayoría de la producción del arte, enmarcado en las problemáticas que revisa el feminismo, se ha optado por soluciones formales que se alejan decididamente de soportes como la pintura y la escultura en su condición de códigos hegemónicos del modernismo.

En estos años de feminismo se confirma, especialmente en el arte, la diversidad, la pluralidad y la estrategia de representación alejada de los soportes “tradicionales”. Pero es interesante pensar que el planteo no es meramente epidérmico, sino que en muchos casos, es consecuencia de una decisión consciente y estratégica.

Si bien algunas de las primeras artistas feministas utilizaban materiales tradicionales como el mármol, el bronce o la escayola para concretar las obras en soportes también tradicionales como la escultura, es fácil verificar cómo aún en esa afiliación formal —consecuencia de las estructuras académicas vigentes— las propuestas temático-conceptuales se alejaban decididamente de cualquier facilismo de representación y accionaban como plataformas claras para promover cuestionamientos normalmente acallados.

El ejemplo más inmediato, y uno de los más conocidos, es la obra de la franco–americana Louise Bourgeois3. Podemos recodar algunos de sus trabajos en mármol de la serie “Sleep” (1967) o “Cumul I” (1969), o algunos de sus más destacados trabajos en bronce, como “Janus in leather jacket” y “Janus Fleuri”, ambos de 1968. También muchas de sus piezas resueltas en látex, como “Fillet (Sweet version)” de 1968-69, son claros ejemplos de la subversión de contenidos con una resolución formal estrictamente académica.

A la ironía y elocuencia plasmada en estos trabajos, que coinciden con las primeras manifestaciones feministas explicitas en el campo del arte4, se suman las obras de muchísimos artistas como Carolee Scheeeman, Nancy Spero o Faith Ringgold, entre muchas otras. Si avanzamos cronológicamente vamos a sumar trabajos como los de Ana Mendietta, Judy Chicago, Martha Rosler o Mary Kelly, afiliadas a los juegos lingüísticos que tienen como antecedente trascendente la obra del escritor Samuel Beckett5 y como derivada consecuente —de asimilación o proximidad en su fundamentación— algunas propuestas de la corriente conceptual. El conceptualismo promovió y posibilitó cambios trascendentes para el sistema del arte. Estas nuevas preguntas no eran cuestionamientos meramente morfológicos sino también —y fundamentalmente— cuestionamientos sobre la función del arte.

El cambio sustancial, y en mi opinión, irreversible, puede resumirse en que a partir del asentamiento del conceptualismo en el arte se modifican las prioridades y toda preocupación por “la apariencia”6 no es condición, ni estrictamente necesaria, ni mucho menos suficiente, para considerar que un objeto pueda integrarse al sistema del campo del arte.

No sería posible nombrar a todos los artistas que desde hace bastante mas de veinte años trabajan dentro de estas estrategias conceptuales. Pero podemos recordar algunas propuestas muy significativas como las de Barbara Krüger, Annette Messager o las Guerrilla Girls. En este sentido me parece interesante la situación que se está dando precisamente este año 2005, donde estas y otras artistas actualmente se encuentran en la edición 51 de la Bienal Internacional de Venecia. Guerrilla Girls, revisitando algunos de sus trabajos primarios con nuevos datos estadísticos que atañen a la situación de Italia y a la de Europa en general, y Krüger continuando con su extenso y sostenido trabajo en torno a “la guerra en casa”, como dice Gary Indiana7. Como en otros casos, la transparencia es la condición ideal para los trabajos de esta artista. Esconder o dificultar la percepción de estas piezas acompaña la dificultad de visualizar determinadas problemáticas en las que la artista trabaja en forma constante.

En los años 90, si bien se continúa con el trabajo del primer feminismo, los importantes cambios geopolíticos que exponen especialmente a este sector motivan una re-politización del territorio del arte y de la estética. Artistas como Shirin Neshat, Mona Hatoum, Santiago Sierra o Doris Salcedo trabajan en bordes donde es posible permear y evidenciar las políticas de discriminación.

Ya en la década de 1980 se suman decididamente las producciones de valiosos nombres en Latinoamérica acompañados de un insipiente movimiento analítico y de pensamiento teórico de referencia. Esta producción algo tardía es consecuencia de las crisis político-sociales en las que estuvieron sumidos muchos de estos países y que retardaron —en el terrero de la representación— muchos de estos enfoques argumentales.

El valioso trabajo de las españolas Eugenia Ballcels, Pilar Albarracin, Itziar Ocariz, Esther Ferrer o Cabello/Carceller, por citar a unas pocas, permite establecer un mapa de la multiplicidad y riqueza de las propuestas y la diversidad de proposiciones y estrategias que se están desarrollando.

En este campo, es importante recordar aquellas obras enmarcadas decididamente en la producción videográfica, como las piezas de Virginia Villaplana o Cecilia Barriga, y las propuestas de los colectivos que se conforman para ejercer y ejercitar la práctica artística, y lo que se llamó activismo y artivismo. En este terreno, con representantes como Laura Baigorri8, Precarias a la deriva o Erreakzio-Reacción9. Estas prácticas se basan en la interactividad y se multiplican con valiosos trabajos en la red. Centradas en una metodología de estudio, reflexión y difusión que promueve agudos debates y cuestionamientos sobre las practicas artísticas, las teorías pos-identitarias, y la reflexión sobre la institucionalización de las políticas de género10 y sus consecuencias.

En este sentido, podemos concluir que no todo el arte conceptual tuvo por objetivo los reclamos del movimiento feminista, pero sí podemos sostener que muchos de los artistas enfocados en la problemática feminista se inscriben en la corriente conceptualista, pos o neo-conceptual. Esto merecería un capitulo aparte, ya que es tema de una interesante polémica internacional a la que se suma, en estos últimos quince años, el debate sobre la producción “periférica”, hasta hace muy poco tiempo “invisible” a la teoría y el análisis.

Diversidad de aproximaciones a las problemáticas de género

La situación en Latinoamérica no es generalizable, si bien los períodos más complejos de la historia contemporánea coinciden, años más, años menos, con la década de 1970. Es necesario considerar que los orígenes y las condiciones histórico-sociales de estos países, a pesar de su proximidad geográfica y de la pertenencia “cultural” a un continente, son bien distintas. No voy a ahondar en este tema, pero a modo de ejemplo, me gustaría recordar que en Uruguay existe la educación laica, gratuita y obligatoria desde 1877, que hasta 1938 el aborto no estaba penalizado (actualmente lo está), que desde 1932 existe con obligatoriedad de ley el voto de la mujer, y que desde 190711 existe la ley de divorcio. A pesar de que muchas de estas “leyes” actualmente no se confirman en la práctica, al menos que estén escritas, parece algo importante. Por citar solo este ejemplo, como elemento comparativo de partida a otras múltiples lecturas, las leyes de divorcio en Argentina y en España datan de 1981, mientras que en Chile, la misma es de 2004. Estos son solo algunos parámetros para acercarnos a la diversidad y complejidad implícitos en estos temas e intentar comprender porqué la evolución y sus consecuencias socio-políticas en estas naciones son tan dispares. Ese contraste es evidente no solamente en los orígenes, sino también en el desarrollo y en las derivaciones provocadas a lo largo de sucesivas fracturas.

Han pasado diez años de la IV Conferencia Mundial de la Mujer realizada en Beijing. Este encuentro evidenció la vigencia de viejas polémicas, agudizó y verificó situaciones sostenidas y comportamientos discursivos que resultan poco o nada operativos y con los que coexistimos hasta el día de hoy.

“Lo personal también es político”

Mientras algunos postulados teóricos del ámbito artístico han pretendido relegar lo personal a un terreno no válido para ser incluido en las discusiones y en el pensamiento del arte, una de las tesis esgrimidas con fervor por el feminismo, “Lo personal también es político”12, ha promovido la construcción de una posición diferente frente a este tema. Esta hipótesis imprime de validez y pertinencia la inclusión de determinados tópicos escindidos del campo del arte.

Se habilita así una lectura diferente, un análisis donde lo público y lo privado no pueden ser entendidos como compartimentos estancos, donde individual y colectivo son derivados consecuentes, y donde se verifica que subjetividad y poder están interrelacionados.

Pensemos además, que en la adjudicación tradicional de roles, la esfera pública, universalista, de relación e historia, está destinada al hombre, mientras lo privado, el hogar, la materialidad, cuerpo y afectos se asumen como inherentes a “la mujer”. Sobre estos cimientos, también se conforma y construye una relación “condicionante” de carácter espacial.

Si pensamos cómo histórica y culturalmente se han jerarquizado los espacios mediante la adjetivación y calificación de los mismos, podemos ver fácilmente este condicionamiento. El espacio íntimo, del hogar ha sido reservado a la mujer y el espacio público de interrelación se ha reservado al hombre. También lo masculino se asocia a lo racional inteligible, mientras lo femenino se relaciona a lo irracional o sensible, imaginativo e intuitivo.

En este aspecto, la inclusión de algunos trabajos de la muestra responde a esta situación establecida. En el campo del arte, como en tantos otros, este tipo de proposiciones que evidencian y critican estos estereotipos, ha recibido profundas observaciones, pero a partir de allí es posible formular significativas propuestas que habilitan una reflexión crítica y analítica sobre el tema específico de lo público y lo privado y el espacio que ocupan en el consenso social las micro-prácticas cotidianas.

Con la obra “Criados entre almohadones” (2001), Cristina Casabó propone una nueva reflexión sobre la educación y los roles que se asignan, social y culturalmente, a la mujer. Con estas piezas, formas de pequeños almohadones realizados en mármol con textos grabados sobre ellos, Casabó plantea desde la ambigüedad establecida entre forma y material, esa contradicción que se conjuga y multiplica en la realidad. Casabó reutiliza palabras como “culpa”, “debo” y “no debo” en muchos de sus trabajos. Las repite en diversos formatos, y en esta reiteración gráfica simboliza la repetición de los modelos que continúan fijos y perennes a pesar de su discursiva obsolescencia. Otros artistas abordan este mismo tema relativo a los “mandatos” y roles, pero centrando la problemática en el rol “mujer-madre”.

A mediados de los años 70, Lucy Lippard exhorta a los artistas a trabajar sobre el tema: mujer y embarazo, mujer–maternidad. Lippard sostenía que este aspecto tan relevante que involucra lo privado y lo público, el cuerpo, el cambio y la evolución y la relación hombre– mujer, estadísticamente había sido poco tratado en el terreno del arte. La referencia del cuerpo es constante en la producción de las mujeres, el cuerpo entendido como objeto y sujeto.
En el cuerpo real y en su representación es donde se materializan las diferencias y las estructuras de poder. Tanto Lacy Duarte como Cecilia Vignolo y Cecilia Mattos enfrentan esta temática desde diversas ópticas. Cecilia Mattos propone en “Batita” (1998) una reflexión sobre el estigma de la generosidad y devoción del ser nutriente y maternante. Una pequeña prenda de bebé está cubierta de lana; se construye así, como una expresión mínima donde se imprime el sentido de protección y sacrificio, y donde se pone de manifiesto la herencia cultural y del paisaje. El campo, como paisaje de dominio masculino, y la lana, que se obtiene de un animal predestinado a su uso y consumo.

El trabajo de Magela Ferrero aborda el tema de la ausencia y la contemplación en la construcción de una memoria y una historia que desde la recuperación personal cuestiona al colectivo. Un pequeño vestido, junto a textos y manuscritos, domésticos y cotidianos, adquieren en este trabajo la dimensión de reliquia y paradigma de un tiempo perdido.

A la reflexión fundacional que propone Cristina Casabó podemos sumar el trabajo de Lacy Duarte, que amplía esta problemática acercándonos a la situación del habitante rural. Discriminación, olvido y pobreza se consolidan como ejes transversales en este trabajo que recoge además un ejercicio de memoria individual.

Para artistas como Cecilia Vignolo, las acciones del campo del arte son asumidas como generadoras de sentido. Vignolo plantea en muchos de sus trabajos el tema del cuerpo de la mujer violentado por requerimientos culturales que se transforman en posiciones individuales, sin mayores cuestionamientos o análisis crítico. Esta artista ha centrado su obra en reflexiones sobre la discriminación y la situación de la mujer. Ha dedicado muchos de sus trabajos a la reflexión acerca de la maternidad a partir de su experiencia individual, proyectando problemáticas universales. Pero para este guión hemos incluido “De salón (de velleza)” (2002), también muy significativa, que se centra en la relación mujer-poder-sociedad y cultura.

Lo privado, particular y personal, se concentran en la obra de Virginia Pérez Ratton, con una pieza que recuerda temas centrales de todo su trabajo, memoria, fragmentación y ruptura. Pérez Ratton propone la posibilidad de aprehender la totalidad a partir del fragmento.

La respuesta de los movimientos feministas de principios de los 70 en Estados Unidos, se contraponía a las posturas conservadoras de la llamada época de los baby boomers, el boom de los bebés, donde se promovía una supuesta perfección familiar y del hogar, alentando el consumo y la búsqueda incansable de la vivienda, el automóvil y de todos los electrodomésticos que se vendían con argumentos poco realistas vinculados a la “liberación” de la mujer de determinadas tareas domésticas. Todo esto parte del paquete “familia perfecta”, promovido políticamente en la posguerra que, para recuperar población y producción, se proclamaba el rol de una mujer elegante y eficiente que manejaba su casa y su persona con gran habilidad.

“Donde lo abyecto deviene belleza”

El trabajo de Elena del Rivero encierra múltiples lecturas. Continuando con una obra que recurre a elementos de referencia cotidiana, la artista produce una serie de cartas. En “Carta a la madre”, sobre un delicado papel se escribe un texto con pequeñas perlas. Estas perlitas, que ocupan el lugar de cada letra son un signo que no deviene lenguaje. En su repetición mimética (cada perla es igual a la anterior), no es posible elaborar un código que permita un espacio para comprender su sentido, su significado y mensaje. Estos textos, que no se pueden leer, son al mismo tiempo cartas que nunca se envían y por consiguiente, cartas que nadie recibe. La correspondencia imposible de Elena del Rivero trata el tema del desconsuelo, de la espera y la nostalgia.

Ampliando las consideraciones de Lippard en cuanto a la relación mujer-embarazo, surgen indefectiblemente temas que atraviesan la construcción de la imagen del cuerpo de la mujer. La evolución, los cambios, el envejecimiento, son abordados por Carolina Sobrino en “Sin título” (2004).

“Hasta las feministas pueden tener sentido del humor”

En el terreno cultural, artístico e intelectual, el humor y la ironía, así como la autorreferencia, han sido características no fácilmente asimilables ni tomadas con seriedad por parte de algunos de los actores de mayor influencia en el sistema del arte. Uno de los cambios más difundidos, y que se ha reinstalado en la producción más reciente y al mismo tiempo más critica y reflexiva, es el empleo del humor como elemento disparador y herramienta de aproximación y análisis a problemáticas complejas y sensibles para el público. Recordemos que muchos artistas y movimientos de principios del siglo XX —y artistas tan importantes y significativos para toda la historia del arte y el pensamiento contemporáneo como Marcel Duchamp o Marcel Broodthaers— utilizaron con decisión y clara intención la ironía y el humor como un signo de inteligencia y control. De esa forma permearon el campo del arte, por medio del uso de estas herramientas e instrumentos de acción.

En tal sentido, y como sostienen en la fundamentación conceptual de su trabajo las Guerrilla Girls, hasta “las feministas pueden ser graciosas”13.

El trabajo de Liliana Porter en todas sus variantes formales incluye el humor y la ternura como detonador de sus constantes reflexiones sobre el sentido, el tiempo y el entendimiento. En esta pieza, “Trabajos forzados” (2004), ese guiño se dispara por la desproporción entre la función y la tarea. Un pequeño personaje tiene como objetivo aparentemente barrer una superficie de polvo muy grande y se percibe como una tarea no sólo desproporcionada sino imposible. Si bien una primera lectura puede proponer una crítica —siempre sutil— sobre el desequilibrio entre la tarea doméstica y el rol asignado a la mujer en relación con sus responsabilidades, también Porter refiere al desequilibrio entre lo que creemos saber y lo que no sabemos, entre lo que pensamos entender y en definitiva, no entendemos.

En un sentido similar, Tere Recarens, utilizando también reiteradamente el humor y la ternura, ha desarrollado un trabajo que intenta permanentemente disparar nuestra atención. Si bien en este video el objetivo inicial es realizar un nuevo ejercicio de entrenamiento con otra función, la de ver desde el aire los patios interiores de las viviendas de Berlín, la ciudad donde está radicada esta artista española, puede ser también una reflexión, cargada de humor, sobre las tareas asignadas socialmente a la mujer, y le confiere al disparate de esta constatación la dificultad, aún mayor, de pretender barrer el cielo, como si las nubes fueran asimilables al polvo que todo lo cubre y alguien, la mujer normalmente, debe limpiar. El artista Gino Rubert propone, en “Delirios de pasión”, una observación sobre la magnitud de los prejuicios sexistas y la conducta misógina que resuma en las telenovelas “románticas” que recorren varios países de iberoamérica, y que por cierto desde México se exportan con gran éxito a Europa y Oriente. Rubert reúne múltiples bandas de sonido de algunas telenovelas y remezcla los textos originales para producir una sumatoria de reiteraciones retóricas, simplistas y misóginas. Fórmulas que se repiten y se consumen masivamente, sin cuestionamientos. Con un ritmo acelerado, Rubert plantea la universalidad de sentimientos y comportamientos básicos, y al mismo tiempo, ilustra la falta de responsabilidad social con la cual se representan, se tipifican y comercializan.

Roles, estereotipos y poder

La trivialización de la representación de la mujer, la sociedad convertida en espectáculo, vulgarizada por los massmedia, no habilita la discusión crítica ni promueve un cuestionamiento cultural.

Continuando con algunos de estos ejes de análisis, podemos abordar ciertas producciones a partir de la utilización consiente de estereotipos y  modelos “establecidos” cultural y socialmente. En este sentido, pero sin una intención tan claramente crítica, el trabajo de Charly Gutiérrez pone de manifiesto el tratamiento empleado por muchos de los medios de prensa emplea, en el cual la mujer es vulgarizada y convertida en un objeto de consumo, la mayoría de las veces con su conformidad y aprobación. Gutiérrez propone una serie de dibujos de tapas de revistas donde mayoritariamente aparecen mujeres y donde se repiten las formas y los textos de las revistas originales.

Heráclito López presenta una videoinstalación a partir de la sincronización de dos animaciones. Por medio de un dibujo vectorial reproduce los movimientos, cotidianos y rutinarios que cumplen mayoritariamente las mujeres del mundo entero cuando realizan las llamadas “tareas domesticas”. Movimientos que se repiten una y otra vez para realizar las distintas tareas de una casa. En este caso, tender una cama. Esta acción ha sido representada por un sin número de artistas, la cama, como un símbolo polisémico donde privacidad y sexualidad se sintetizan. Pero López propone en este dialogo de imágenes la dicotomía entre conceptos como adentro y afuera, público y privado, tierra y cielo, ya que los movimientos de estas figuras se confunden con los que realizan las azafatas para explicar las instrucciones de funcionamiento en un avión de pasajeros.

El trabajo de Lucía Madriz explora las construcciones culturales en torno a los conceptos de hombre y mujer. Con un video que titula “Stigmata”, Madriz revisa los mitos y preconceptos que sostiene la sociedad entorno al cuerpo y la religión. Centrada en las zonas capilares femeninas pelo y vello, adquieren en su narración adjetivos antagónicos que le confieren al pelo las propiedades de la belleza y de la repulsión. Reafirma con este trabajo el mito popular de la culpa, el dolor y la dependencia, productos de la ignorancia sostenida en el tiempo.

La pieza sonora de Nelbia Romero es el resultado de la manipulación de fragmentos de letras de tango que se refieren a la mujer. Este trabajo, que Romero desarrolla junto al músico y artista Santiago Tavella, recupera un espacio para revisar, muy fácilmente, a partir de esta fragmentación, de qué forma se representa a la mujer en la mayoría de las letras de tango, donde la única mujer buena —y a veces, ni eso— es la madre o alguna noviecita muerta en plenitud.

En la serie “Film” (1999) Alicia Herrero recurre a historias y cuentos infantiles. Mediante algunas imágenes que ocupan el inconsciente colectivo, los protagonistas de esta narración se conforman como disparadores de elementos estereotipados que se repiten a lo largo de la historia. Estos cuentos para niños habilitan, bajo la inocencia inicial de su propuesta, lecturas de una gran complejidad. Muchos de estos relatos se siguen utilizando como herramientas de educación y presentan a la mujer asumiendo un papel discriminativo y determinante. Herrero trabaja con estos mitos, para reformularlos y repensarlos.
Por medio de la sustracción de las imágenes de los personajes y elementos principales, Herrero genera, a través del vacío, una sombra que se hace forma y narra una vez más esa historia.

Con “Reconstruyendo sueños” Beth Moysés propone una acción performática con carácter de manifiesto. Un número importante de mujeres vestidas con sus trajes de novia. Con esta “marcha nupcial” masiva y sin cónyuges, la artista expone una reflexión entorno al tema de la violencia de la mujer.
Utiliza antagonismos metafóricos. Parte de la base de que las mujeres llegan al casamiento y a la ceremonia religiosa de la boda, como resultado del amor.
Ese amor puro se simboliza con el vestido blanco.

Moysés cuestiona cómo el matrimonio puede trasformarse algunas veces en la plataforma institucionalizada que habilita un espacio y un canal para la impunidad y el ejercicio de la violencia. La artista aspira con la reutilización de esos vestidos, recuperar la memoria de la ilusión y del amor con el que se usaron originariamente. A esta marcha se le suma una instancia de recogimiento, una acción individual y colectiva que promueve, como en un ritual, trasmutar sentimientos.

Las formas de representación y el simulacro se concretan como estrategia conceptual en varios de estos artistas: Carolina Comas, Dani Umpi y Teresa Puppo, proponen desde la diversidad formal un cuestionamiento a la representación y el travestismo, y utilizan su propio cuerpo para desarrollar y reflexionar sobre su propuesta conceptual.

Comas propone en el video “Wing Sii” una doble manipulación. Mediante un disfraz parcial, la artista se transforma en geisha para sumirse en una actividad que pone de manifiesto los aspectos más narcisistas y competitivos de la sociedad. La venta, el consumo y la competencia de lo más absolutamente banal y perecedero. Comas expresa una mirada sobre la demanda, sobre la apariencia de la mujer, y la relación  mujer /deseo, deseo/objeto y objeto/consumo.

Teresa Puppo, en tanto, sugiere algunos temas que reitera a lo largo del trabajo que ha desarrollado en estos últimos años: manipulación, travestismo. Puppo subvierte el sujeto en su propuesta formal. Utiliza su propia imagen y la trasforma para asumir el rol de diversos personajes. Le confiere a estos “retratos” las características estereotípicas de algunos roles asignados culturalmente a la mujer. Esa automanipulación pone en juego la teatralidad social y de qué manera nos movemos en un escenario donde se confunde realidad y ficción y donde los medios juegan también un rol muy importante tanto en la formación como en la percepción y autopercepción en el simulacro.

Del mismo modo Dani Umpi se propone como objeto dentro del campo del arte, se resignifica en un personaje que interpreta y reinterpreta, y al que le transfiere, en cada oportunidad, distintas instancias del deseo. Un alter ego que transita la forma de lo femenino, no como transgénero, sino como fetiche.

Violencia: pronóstico ilegible

Priscila Monge maneja la ironía y el humor como instrumentos de la mayoría de sus piezas. En este caso, una bailarina frágil y delicada, como las figuras de las cajitas de música que normalmente acompañan un sonido suave y melódico, revierte en esta pieza su aparente función. Monge activa el movimiento de la bailarina por medio de un taladro eléctrico. Sustituye la mecha que se utiliza para perforar una superficie resistente, por esta figura femenina, vestida de bailarina. Así suma un movimiento mucho más acelerado de lo habitual a un sonido que esta lejos del que esperamos en una caja de música.

Ronald Morán plantea una instalación donde el juego de las apariencias adquiere un papel preponderante. Recrea el espacio común de una vivienda y cubre todos y cada uno de los muebles, utensilios y accesorios que normalmente ocupan y forman el espacio, con un elemento suave y texturado de color blanco. Esta estrategia formal le confiere a la escena un aspecto onírico e irreal. Este espacio monocromático y de textura suave se presume como un lugar lúdico y protegido. Muy por el contrario, Roland representa aquellos espacios que están catalogados estadísticamente como los ámbitos donde se suceden los actos de violencia en el hogar. Violencia física y sicológica.

Catarina Campino plantea la dualidad implícita en las relaciones hombre-mujer, pero tensa esa imagen para plantear el tema de la violencia de pareja. Por medio de la representación de una coreografía muy precisa, una pareja transita entre la seducción y la perversión concretada en la sucesión de movimientos amenazadores. La escena está ambientada en un clásico salón de baile, los personajes visten los trajes que se emplean para las competencias de danza. Una banda sonora acompaña la tensión de la escena que se completa con los guantes de box que usan ambos personajes.

La obra de Eulàlia Valldosera se enfoca en las consecuencias del uso de la violencia. La imposibilidad de saber con profundidad cuáles son los daños que se suman y multiplican física y sicológicamente. Del mismo modo, su trabajo refiere a la impunidad y complicidad de varios sectores de la sociedad que son en parte responsables de la prevención de estos delitos. La pieza “Pronóstico ilegible” es el resultado de la intervención gráfica que modifica un documento. Este documento es la denuncia que presenta ante la Justicia una mujer maltratada por su marido. La artista recurre a dos intervenciones. En el documento original, borra con negro los datos personales de la victima y del victimario, y ésta se convierte así en la materia para una segunda intervención. Con masking tape, esa pasta blanca que se utiliza para hacer correcciones en los escritos, borra prácticamente todas las palabras. La artista utiliza la metáfora papel/piel (cuerpo), ya que a pesar de que las marcas escritura/marcas físicas estén borradas /hayan desaparecido, las consecuencias siguen presentes y son parte de la memoria indeleble. Al mismo tiempo, no sin ironía, la artista titula este trabajo con dos palabras que se conservan en el documento y que no tienen, en ningún contexto, significado: “pronóstico ilegible”. Lo que refería al documento médico que la denunciante adjunta y debía figurar en la denuncia escrita como “diagnóstico ilegible” se convierte en otra de las reflexiones que propone Valdosera, sobre el futuro, el pronóstico de estas mujeres.

El trabajo de Amalia Polleri está incluido en esta muestra como un signo histórico y un antecedente importante, pero no único, de la producción en el campo del arte. Polleri reflexiona con su trabajo sobre algunas de las problemáticas de género que se repetían sin respuesta en su tiempo. Una de las artistas más cuestionadoras y agudas que tuvo este continente.

Algunos de estos planteos pueden parecer un recorrido meramente historicista de viejos fundamentos y consignas. Pero si bien es cierto que muchos de los países inauguran este siglo con varios de estos temas superados, para el gran porcentaje de iberoamérica, esta hipótesis no se confirma.

Como sostenía recientemente Rosa Martínez, curar una exhibición es vivir la ilusión romántica de crear un mundo temporal y de ejercitar el poder de nombrar y reformular un mapa del mundo del arte y al mismo tiempo, es un ensayo para la creación de significado y un reordenamiento crítico de mensajes infinitamente caóticos.14

Parece evidente que son necesarias otras narraciones sobre la relación entre arte y feminismo y la elaboración de nuevas hipótesis. Estas y otras narraciones ayudan a la comprensión de las problemáticas de género en iberoamérica para, a partir de allí o en paralelo, elaborar otras premisas de trabajo y de pensamiento.”

NOTAS
1 Ver Women Artists: 1550 – 1950, Linda Nochlin y Ann Shuterland Harris, Los Angeles County Museum, 1976-1977.
2 Nelly Richard, El tránsito feminista de la dictadura a la transición.
3 Louise Bourgeois (París, 1911) se traslada a Nueva York en 1938 y ya en 1945 es invitada a exponer en la galería The Art of this Century creada por Peggy Guggenheim en 1942. La exhibición se llamó “The Women”, y en ella participaron, entre otras artistas, Lee Krasner, Leonora Carrington, Pegeen Vail y Fanny Hillsmith. En 1947 presenta una serie de dibujos en la que incluye su muy conocida “Femme maison”, donde aparece el cuerpo desnudo de una mujer en el cual el torso y la cabeza son sustituidos por una casa.
4 La teoría es anterior a los 60 y se plasma en el campo literario con trabajos pioneros del feminismo como Una habitación propia (1929), de Virginia Woolf, o El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, de 1949.
5 Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989). Sus trabajos, calificados de tragicómicos, exploraron el absurdo de la existencia en clásicos como Esperando a Godot (1952) y End game (1957), textos que pueden interpretarse como discusiones filosóficas o metáforas de la existencia.
6 Recordemos que en referencia a este tema, y a principios del siglo XX, ya Marcel Duchamp se refería a lo “pure retinal” como una consideración crítica al arte meramente representativo o decorativo.
7 Gary Indiana, Barbara Krüger: Thinking of you. Los Angeles Museum of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 1999.
8 Laura Baigorri, es profesora titular de Video en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Especialista en net.art y creadora del directorio de información alternativa El transmisor (www.interzona.org/transmisor.htm), y del directorio de media art DATA.ART (www.mediatecaonline.net/datart). Ha realizado diversas funciones como jurado y comisariado de video y net.art, ha publicado artículos sobre artivismo online, net.art y video independiente, y libros sobre videoarte: El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70 y El vídeo y las vanguardias históricas, en Ediciones de la Universidad de Barcelona (1997) y en Brumaria (2004), y Vídeo digital de creación en la UOC (Universitat Oberta de Catalunya, 2004).
9 Erreakzio-Reacción, grupo conformado en 1994 en la ciudad de Bilbao e integrado por Estibaliz Sadaba, Yolanda de los Bueyes y Azucena Vieites.
10 Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas. Arteleku, 2005.
11 En Uruguay es la ley de divorcio, con causal desde 1907, y sin expresión de causa desde 1913.
12 “Lo personal también es político” es el título de un artículo de Carol Hanisch. Esta frase se convirtió en un lema del feminismo.
13 Guerrilla Girls es un colectivo que desde 1985 ha desarrollado múltiples proyectos que materializan en la edición de afiches, impresos, acciones que denuncian el sexismo y el racismo en el campo del arte. Este grupo, que continúa activamente el trabajo desarrollado por muchos otros artistas, está conformado por un grupo de escritoras, realizadoras de cine, artistas de diversas disciplinas que luchan contra las múltiples formas de discriminación que persisten en nuestras sociedades. Ocultan su identidad utilizando mascaras de gorilas y usan por seudónimo los nombres de creadoras emblemáticas como Gertrude Stein, Tina Modotti o Frida Kahlo. Actualmente, integran la selección comisariada por Rosa Martínez para la Bienal de Venecia 2005. En esta muestra colectiva “A little more further” presentan algunos de sus primeros trabajos, como “Do women have to be naked to get into the Met Museum?”, de 1989 (Met es la sigla para abreviar el nombre del Metropolitan Museum of Art, de Nueva York, una de las instituciones museísticas más importantes del mundo y de mayor prestigio). Esta pieza reflexiona, por medio de cifras estadísticas muy elocuentes, la desproporción existente entre la cantidad de mujeres y de hombres —simplificando— que exponen en algunos de los museos más importantes. Del mismo modo, irónicamente, como se confirma en el título de la obra (“¿Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Museo MET?”), reflexionan sobre la representación de las mujeres en el ámbito artístico, mesurando la cantidad de mujeres que están representadas en imagenes y la proporción —elevadísima— de las que están desnudas. Sus críticas no pretenden conclusiones morales, sino por el contrario, buscan diseminar y confrontar algunas problemáticas por medio de fundamentos que confrontan la realidad y la ignorancia.
14Rosa Martínez, co-curadora de la 51ª Bienal Internacional de Venecia, junto a María del Corral. Primeras mujeres en comisariar la bienal de Venecia, cuya primer edición data de 1895.

*PATRICIA BENTANCUR
Es curadora y artista. Directora de Exposiciones y Nuevos Medios del CCE / Centro Cultural de España en Montevideo. Research Academic Program / Fullbright (1996-2000), Arquitectura y Arte Contemporáneo: Education Department - Guggenheim Museum, Curatorial Department - New Museum of Contemporary Art, y  Art Management Master Program / New York University.