Exposición

ESPEJITO, ¿QUIÉN ES LA MÁS BELLA?

Jueves 8 de marzo de 2007, 19 HS.

ABIERTA HASTA EL 5 DE MAYO DE 2006.

“Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene”

Juan José Arreola

“El cuerpo es un texto cultural, un mapa donde las épocas moldean sus ideales de belleza así como el espejo de sus trastornos”

El cuerpo de la mujer, como maleable arcilla, ha sido permanentemente cautivo de una imagen ideal cambiante que le señala un deber ser.

Entre la imagen percibida –su cuerpo real– y la propuesta, se produce un juego de espejos. La mujer, por tanto, no podrá reconocerse en posesión de la identidad femenina que la época dictamina, si no se enfrenta al mandato de construirse de acuerdo al formato deseable.

El aspecto de una mujer y la forma que debe tener su cuerpo obedece a condicionamientos socio culturales exteriores. La construcción simbólica que la sociedad hace del cuerpo femenino es una invención estética que se construye sobre una interpretación ética. En ella van implicados valores que deciden el rol social que se impone a la mujer. Y esos valores tienen mucho que ver con la mirada masculina y la forma en que ésta construye a la mujer como objeto de deseo y contemplación, a la vez que como un sujeto-objeto que debe ser domesticado para aplacar la esencial malignidad tentadora de su físico.

Abocada a la reconstrucción de un cuerpo que debe seguir los parámetros culturales que su época le impone, ejercerá diferentes formas de violencia sobre sus formas naturales. Una vez logrado el reflejo deseado, podrá presentarse ante la mirada de los otros.

El vestido, en sus cambiantes arquitecturas, ha conspirado para conferir al cuerpo una forma que no es la suya, construyendo el cuerpo que es necesario tener.

Diversos recursos serán utilizados para dar la forma adecuada a esa problemática e imperfecta entidad que es un cuerpo de mujer. Los elementos formadores, desde la oscuridad, operarán sobre lo visible. Los adminículos producidos por el ingenio: corsés, fajas, rellenos, estructuras de metal, bandas constrictoras, sujetadores de formas variables. La ciencia y la tecnología, desde las cirugías estéticas, lipoaspiraciones, introducción de prótesis, y los ejercicios que trabajan cada una de las partes del cuerpo en máquinas especialmente diseñadas para ello.

La publicidad, las revistas femeninas, los medios de comunicación, hablan permanente y ensordecedoramente de cómo superar las notorias imperfecciones del cuerpo femenino: como cambiarlo, adaptarlo, transformarlo, corregirlo, mejorarlo. Para ello, la mujer debe poder separarse de su cuerpo y fragmentarlo: sobre cada una de sus partes deberá imponerse, para modificarlas o disimularlas. Una vez lograda la forma ideal propuesta por la sociedad, la mujer mostrará a los otros, como propia, la otra forma que ella debe tener para ser mujer.

Los cuatro períodos en que se centra “Espejito... ¿quién es la más bella?” tienen como característica común la propuesta de una radical transformación en el cuerpo femenino.

Cuatro etapas que implicaron el advenimiento de un modelo de cuerpo y de nuevas concepciones sobre la manera de darle la deseable y necesaria nueva forma. Cuatro momentos en que la moda, más allá de proponer cambios en los detalles y formatos de la vestimenta femenina, se lanza a provocar una transformación radical en el aspecto del cuerpo de la mujer.

1850 – 1890: La mujer reloj de arena

En la segunda mitad del siglo XIX la mujer es un pájaro enjaulado en la complicada arquitectura de su vestimenta. La necesidad de practicar una sujeción fuerte en el cuerpo de la mujer es, en la época, un dogma inquebrantable de la higiene y la estética, apoyadas en una idea de la femineidad que se centra en la fragilidad.

Es en el cuerpo, objeto o sujeto, individual o social, inmóvil o desinhibido, donde se esculpen las presiones de la convención, las etiquetas represivas del canon, las nociones más marginadoras de la normalidad.

La mujer es una construcción hierática, con poses estereotipadas, y su vestimenta deja en claro que ni el movimiento, ni el trabajo, ni el descontrol son parte de su vida. Su atavío evidencia un rango social que es en sí una forma de atracción, más poderosa que el encanto físico.

La importancia concedida a la apariencia, al mirar y ser visto, “se emparentaba con la importancia simbólica atribuida a las fachadas de las viviendas o a la decoración escenográfica de los interiores... presentar una imagen acorde con la posición social que ocupaban y con las concepciones dominantes sobre lo masculino y lo femenino...” (Silvia Rodríguez Villamil, “Vivienda y vestido en la sociedad burguesa, 1880- 1914” en Historias de la Vida Privada en el Uruguay)

La enorme cantidad de prendas femeninas, su rigidez y volumen, producen una coacción sobre el cuerpo, que proviene más de la ropa interior que de la exterior –aunque esta es pesada y larga. La complicada arquitectura de la ropa interior y la interminable sucesión de prendas superpuestas, inmovilizan a la mujer en la deseada silueta de cada década.

El cuerpo es violentado para crear una figura modelada completamente desde el exterior. Así, el cuerpo se vuelve “figura”: una gigantesca flor invertida creada por la crinolina, una paloma buchona con rellenos estratégicos, un reloj de arena, una enorme S, una avispa de cintura minúscula y gran cola, dos triángulos unidos por sus vértices.

El corsé es el principal responsable de un cuerpo modelado con artefactos, dando rigidez a la postura y evitando las flexiones. Lo ayudan la voluminosa crinolina, los polizones y los miriñaques. Las curvas ficticias cambian de lugar, las cinturas suben y bajan y los focos eróticos se desplazan. Y, por encima de todo, la opresión corporal refleja con claridad los condicionamientos que pesan sobre la vida de las mujeres.

AÑOS 20: LA MUJER CILINDRO

La Gran Guerra trae a la ropa femenina un concepto de modernidad y realismo, asociado al deseo de librarse de ataduras convencionales. La libertad consistirá en parecerse un poco al hombre y, para ello, la mujer deberá modificarse.

El ideal de la belleza moderna se asocia al movimiento. La irrupción de los deportes marca el fin del corsé, cuyo reino duró casi cuatro siglos.

La vestimenta ya no se construye sobre complicadas bases de ropa interior y complejas estructuras, sino sobre las líneas reales del cuerpo. Menos capas de tela sobre el cuerpo permitirán mayor libertad de movimiento. Una sola capa de tela separa a la mujer del mundo exterior.

Ahora es la superficie del cuerpo lo que debe ser explotado: es la era de la piel. Las mujeres se broncean y se maquillan. Usan el cabello corto mientras fuman y beben en público.

El ideal de belleza se asocia con lo andrógino y con lo juvenil. La delgadez es esencial. Brazos y piernas quedan expuestos, en un esquema asociado a la vestimenta infantil. Y la ropa interior incorpora elementos masculinos como las pantaletas cortas.

La simplicidad es un concepto moderno y la moda responde a él: líneas rectas, un rectángulo combinado con un cuadrado. El vestido, como un telegrama, dice en pocas palabras.

Nace una mujer andrógina que lleva vestido-camisa y una silueta-tubo. Para ello, las curvas deben ser martirizadas con vendajes que las comprimen. Las formas desaparecen con la ayuda de fajas largas y cilíndricas que confinan nalgas y caderas, y el busto es borrado con los aplanadores de pecho.

“Ahora los cuerpos son solo cuerpos”, comentaba la prensa de la época.

Y George Bernard Shaw sentenciaba en 1929: “Las mujeres han dado un gran paso hacia la desnudez, y el sex appeal se ha desvanecido. Traigan de vuelta a la ropa y éste aumentará otra vez”

AÑOS 50: LA MUJER COROLA

En los años 50 la figura andrógina debe comenzar a liberar lentamente sus curvas y protuberancias, para evolucionar hacia una silueta en que se resaltan los caracteres sexuales secundarios.

Una nueva forma de corsé hace su aparición, disfrazado bajo atributos terapéuticos asociados al cuidado de la salud, al sostener estómagos caídos y riñones móviles. Pero estas nuevas armaduras evolucionan hacia las siempre presentes carencias en las formas femeninas y prometen la deseada posibilidad de “lucir con gracia y elegancia un cuerpo de estilizada belleza”.

Las cinturas, apretadísimas con elásticos, vuelven a ser “de avispa”. El busto pasa a ocupar un lugar de privilegio, pero deberá ser estructurado con los nuevos instrumentos capaces de modelarlo y darle la forma que debe ser. Así, en pocos años, las mujeres deberán reafirmar sus senos y hacer que estos resalten con formas cónicas. Y las caderas crecerán con la ayuda de faldas voluminosas y pequeños rellenos.

Christian Dior explicaría su New Look: “Yo diseño mujeres-flor, hombros dulces, busto expandido, talle fino como una liana, con grandes corolas. Pero se sabe que tan frágil apariencia sólo se obtiene al precio de una rigurosa construcción.” Sus vestidos, que podían medir hasta 14 metros en la amplitud de sus faldas, y se llevaban con estrechos zapatos de taco aguja, nuevamente obstaculizaban el movimiento de la mujer.

Una nueva mujer-objeto surgiría con rapidez, sosteniendo con el nuevo formato de su cuerpo las creaciones de la moda y las imposiciones sociales y culturales.

AÑO 2000: EL CUERPO A PEDIDO. LA PRÓTESIS INTERIOR.

En el siglo XIX la mirada, en busca del modelo ideal propuesto, se detenía en la construcción edificada sobre el cuerpo, en aquello que la cubría y le inventaba una forma. Ahora la mirada avanza hasta el cuerpo que hay debajo de la vestimenta e invade la intimidad física de la mujer. Se mira el cuerpo que la prenda envuelve y todo lo que esta deje al descubierto.

El vestido, que puede ser un instrumento de conquista, ofrece a las miradas un objeto imaginario. El interior está proyectado sobre el exterior. Lo exterior tiene la misión de poner en evidencia ese equilibrio entre lo evidente y lo oculto, en donde se entrelazan un juego erótico y estético. La moda, navega entre el saber qué se ofrece y pone de relieve, qué proyecta en cada época en el cuerpo femenino y la salvaguarda del pudor. (König)

Lo exterior es un continuo del cuerpo. La indumentaria ya no lo constriñe, ni lo coacciona, ni lo modifica artificialmente. Las prendas del nuevo milenio se adaptan al cuerpo; por lo tanto, este debe ser tan exactamente perfecto como las ligeras prendas elásticas y sin forma alguna le exijan que lo sea.

La naturaleza ambivalente del vestido se manifiesta en esta función de visualización de lo oculto.

La ropa interior pasa también al exterior: ya que no puede ser disimulada, debe ser puesta en evidencia; su rol es ahora sexual, lúdico, decorativo, higiénico, pero no construye.

El imperativo es, ahora, simplemente la perfección anatómica. Y esta solo puede lograrse a través de una nueva forma de violencia.

Cualquier diva de los años 50 tendría, para los cánones imperantes en la actualidad, un vientre poco plano, unos muslos de dudosa tersura, un busto demasiado pequeño –aún en el caso de aquellas que cimentaron sus carreras en sus senos abundantes– y un peso muy por encima de los actuales modelos de delgadez.

Lo que da forma, lo que crea la silueta deseada es ahora, el propio cuerpo y, para ello, debe ser modificado y perfeccionado. Las prótesis se vuelven interiores, pasando a formar parte de la mujer. La necesaria forma arquitectónica será construida dentro de sí misma, por medio de intervenciones quirúrgicas, inyecciones, tratamientos con rayos...

El cuerpo estático deberá ser bello, el cuerpo en movimiento será musculoso. En ambos escenarios, el trabajo deberá ser realizado parte a parte, en un cuerpo fragmentado como nunca antes y trabajado artesanalmente en cada una de sus imperfecciones. Las mujeres, como obreros, hablarán de “hacerse” tal o cual parte de su cuerpo.

El modelo ideal propuesto desde afuera ha pasado a construirse desde adentro. La imposición exterior de una forma se ha interiorizado en su forma más acabada y definitiva, actuando directamente sobre el propio cuerpo de la mujer.

Soledad Capurro

Curadora